的话语蕴藉之中，通过话语蕴藉显现出来。文学的审美意识形态性质是对文学活动的特殊性的概括，指文学是一种交织着无功利与功利、形象与理性、情感与认识等综合特性的语言活动。
第三节文学的话语蕴藉属性
1、文学与话语
索绪尔的语言理论：语言区分为语言系统（1angue，或译语言、语言结构）和言语（parole）两种成分，前者指社会普遍性语法系统，后者指个人的实际语言行为。
福柯的话语理论：话语指语言结构与言语结合而形成的更丰富和复杂的具体社会形态，是指与社会权力关系相互缠绕的具体言语方式。
话语（urse），是与语言、语言系统、言语和文本等存在联系和区别的概念。话语是特定社会语境中人与人之间从事沟通的具体言语行为，即一定的说话人与受话人之间在特定社会语境中通过文本而展开的沟通活动
文学话语的特殊性：文学是一种话语行为或话语实践，有具体社会关联性，与社会权力关系有紧密联系。文学是一种意识形态话语。
文学话语五要素：说话人、受话人、文本、沟通、语境（xt，又译上下文，就是使用语言的环境，是说话人和受话人的话语行为所发生于其中的特定语言关联域，包括具体语言环境和更广而根本的社会生存环境。）
2、文学与话语蕴藉
蕴藉指文学作品中那种意义含蓄有余、蓄积深厚的状况；
蕴藉包容性的含义：多种不同理解可能性的话语状况；
中国古典美学中论蕴藉：
刘勰：
《文心雕龙定势》：“综意浅切者，类乏酝藉”，把“酝（蕴）藉”作为评价作品成就的重要标准之一。
《文心雕龙隐秀》：“文外之重旨”、“以复意为工”，提出“重旨”和“复意”，指文章蕴含其他重要意义。
强调“深文隐蔚，余味曲包”，“使酝藉者蓄隐而意愉”
张炎、贺贻孙：
张炎《词源杂论》评元好问词“深于用事，精于炼句，有风流蕴藉处，不减周、秦。”
贺贻孙《诗筏》“诗以蕴藉减周、秦。”
贺贻孙《诗筏》“诗以蕴藉
第87章 城
话语蕴藉：
文学以一定的话语形态去蕴含多重复杂意义，或把多重复杂意义蕴含在一定的话语形态之中。话语蕴藉指文学活动的蕴蓄深厚而又余味深长的语言与意义状况。如王之涣《登鹳雀楼》“欲穷千里目，更上一层楼”的更，如果换成其他字如再，又，则意境全失去，更之所以好，就在于其蕴含了多重的意义，如诗人行为的增加，人生境界的提升和永不止尽的进步等。
文学与话语蕴藉：
文学作为话语蕴藉，a整个文学活动带有话语蕴藉属性，文学活动作为话语蕴藉，指的是文学的属性和意义存在于特定的话语系统的创作和接受过程中，仿佛具有无限的生成和阐释的可能性。
b被创造出来以供阅读的特定文本带有话语蕴藉属性，文本由于内部特殊的组合仿佛包含有意义生成的无限可能性；这两层意思在文学中是统一起作用的。
3、话语蕴藉的典范形态
含蓄：含蓄是文本的话语蕴藉的典范形态之一，指在有限的话语中隐含或蕴蓄仿佛无限的意味，使读者从有限中体味无限。
举例：《阿q正传》中阿q这个形象就蕴含了多重深意：1中国国民性痼疾2、辛亥革命失败的原因3、辛亥革命时期农村各阶级状况3、农民革命的必然性和盲目性等。
沈祥龙：《论词随笔》含蓄者意不浅露，语不穷尽，句中有馀味，篇中有馀意。
叶燮：《原诗内篇》诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。
含混：话语蕴藉的典范形态之一，指看似单义而确定的话语蕴蓄多重不确定意义，令读者回味无穷。如戴望舒在《雨巷》中描写了一个结着愁怨的丁香般的姑娘，这里的“雨巷”和丁“丁香”都具有含混之意，是我虚空，飘渺的主观情绪的外化，像太息一般不可捉摸，令读者回味再三。
含蓄与含混：含蓄突出表达上的“小”中蓄“大”，含混偏重阐释上的“一”中生“多”；一致性：话语蕴藉特性。
4、文学的定义：文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态。
第五章社会主义时期的文学活动
第三编文学创造
第六章文学创造作为特殊的精神生产
第一节、文学创造作为特殊的生产
一、精神生产与物质生产
1、生产和物质生产的内涵：
物质生产指人类为取得生存所必需的物质资料而进行的对于自然界的物质改造活动
精神生产指人类为了取得精神生活所需要的精神资料而进行的对于自然、社会的观念活动
精神生产和物质生产的关系：
精神生产的产生发展以物质生产为前提和基础；物质生产始终是精神生产发展的“动因”，以西方精神史为例；精神生产一旦从物质生产中分化出来，就具有了相对的**性：精神生产与物质生产不同步；对物质生产发生作用
2、生产的特殊性：
精神生产观念地创造对象世界：物质生产中人对对象世界的关系是一种物质实践的关系；精神生产是在精神领域中观念地改造对象世界并创造新的观念世界的生产
精神生产以符号活动来创造观念世界：精神生产的手段是符号；精神生产实质上是一种创造观念世界的符号活动
精神生产是富于个性的自由创造活动：物质生产始终受到物质世界客观规律以及生产力发展水平和工具科学化的制约；精神生产却始终保持着“精神的自律”，表现为“精神个体性的形式”
二、文学创造与其他精神生产的区别
1、文学创造与科学、宗教活动的区别
文学与科学的区别：
科学反映活动立足于客体，它通过理性思维力求如实把握世界的客观规律，其成果是人的智力的物化形态，呈现为一定的概念体系。
文学活动则是通过人对世界的情感体验、感受、评价，力求表达主体对世界的主观感受和认识，其成果是人的情绪、情感的物化形态。
文学和宗教的区别：
相似性：直观性、想象性、幻想性、形象性
宗教：以虚幻的唯心主义为基础―忘却现实世界和否定人自身价值―导向超验的彼岸世界
文学：以现实的真实感受为基础―发现、认识、回归世界―导向体现人本质力量的现实世界
2、文学创造作为特殊的话语生产
文学创造是以言语为原料的生产活动，但不止是以我话语为材料，而且旨在创造新的话语系统，是通过创造性话语系统塑造文学形象的艺术生产。
文学言语与科学言语和日常言语区别：
科学话语要求说理清楚、概念明确
日常言语较富于感□□彩和个人风格
文学言语强调个人感□□彩和风格，采用修辞形式来反映外部世界；
第二节、创造的主体与客体
一、文学创造的客体
文学创造的客体即文学的反映对象。
1、关于文学创造的客体的几种解释：
★客体即“自然”说
这一学说认为文学的客体是**于人之外的自然。
最初确立这种观念的是古希腊人，集中体现在“艺术摹仿自然”的艺术观中，代表人物德谟克利特、亚里斯多德等。
在中国主要体现在《易经》的“象天法地”：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观发于地。。。”
该学说有一定的真理性，但其“自然”是指自然界还是社会生活还不定。
★客体即“情感”说
认为文学是人的内心世界的表现，文学客体即人的心灵。主要盛行于18世纪的启蒙主义、感伤主义和19世纪浪漫主义思潮。代表人物：华兹华斯、雪莱等
西方文论：
华兹华斯：“诗是强烈感情的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。”
雪莱：“诗人的职责就在于：把他自己从这些形象和感觉中所得到的愉快和热诚传达于他人。”史达尔夫人：诗表现的是诗人“灵魂中的感情”，当热情激动灵魂时，诗人就借助形象和比喻来表现“内心的东西”。
托尔斯泰：艺术就是一种“有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情”的人类活动。
苏珊朗格：“艺术乃是象征着人类情感的形式之创造。”
科林伍德：“艺术是在想像中表现自己的感情，真正的艺术就是情感的表现。”
中国古代文论：文学艺术是情感表现的观点贯穿始终
《尚书尧典》：“诗言志”
《乐记》：“情动于中，故发于声”
《毛诗序》：“情动于中而形于言”
陆机《文赋》：“诗缘情而绮靡”
刘勰《文心雕龙》：“缀文者情动而辞发”
严羽《沧浪诗话》：“诗者，吟咏情性也”
★客体即“原始意象”说
弗洛伊德把有原欲所形成的“个体无意识”确定为艺术表现的客体。
瑞士心理学家荣格在此基础上提出了“集体无意识”的概念，并退而广之认为人类文化包括文学都是“集体无意识”即“原始意象”的呈现。这样，他把艺术的客体归结为“原始意象”。
荣格的说学肯定了文学艺术必然要反映人的深层的心理经验，这一思想有其深刻的一面，但他把深层心理经验做了唯心主义和神秘主义的解释，其谬误也是明显的。
“原始意象”：是“人类远古的深层集体无意识”，是自远古人类在生活中形成的、并且世代遗传下来的深层心理经验，是一种亘古绵延、无处不在、四处渗透的最深远、最古老、最普遍的人类思想，即人类精神本体。
2、文学创造的客体是特殊的社会生活
社会生活是文学创造的客体和惟一源泉：
文学创造的客体是物质生活和精神生活相统一的社会生活；社会生活是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的惟一源泉
文学创造客体的社会生活的特殊性：
整体性的社会生活：《红楼梦》
具有审美价值的社会生活。卢卡契曾指出，审美与审丑
作家体验过的社会生活，比如钱锺书对旧知识分子的体验、张承志对黄河的体验
二、文学创造的主体
文学创造的主体是作家和诗人。
1、文学创造的主体的种种解释
主体即“模仿者”与“创造者”，代表人物：赫拉克利特、德谟克里特、柏拉图、亚里士多德、阿尔伯蒂、达芬奇、锡德尼、狄德罗，这一学说本身含有轻视主体创造性的色彩。
主体即“旁观者”
毕达哥拉斯：“生活就像一场体育竞赛，有些人充当角力士，还有些人成为调停者，而最好的位置却是旁观者。”这一说法指出了艺术家在创作中的非功利心理状态，有一定道理，但走向了极端。
主体即“移情者”有一定道理，但走向了极端。
主体即“移情者”
第88章 城
代表人物：费舍尔父子、立普斯、伏尔盖特
立普斯：“人们在对周围世界进行审美观照时，不是主观地被动感受，而是自我意识、自我感情以至整个人格的主动移入；而通过“移入”使对象人情化，达到物我同一，“非我”的对象成为“自我”的象征，自我从对象中看到自己，获得自我的欣赏，从而产生美感。
审美主体包括艺术家就是移情者。”
移情说：简单的话来说，它是人在观察外界事物时设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动。同时，人自己也受到对事物这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣。
第三节文学的话语蕴藉属性
1、文学与话语
索绪尔的语言理论：语言区分为语言系统（1angue，或译语言、语言结构）和言语（parole）两种成分，前者指社会普遍性语法系统，后者指个人的实际语言行为。
福柯的话语理论：话语指语言结构与言语结合而形成的更丰富和复杂的具体社会形态，是指与社会权力关系相互缠绕的具体言语方式。
话语（urse），是与语言、语言系统、言语和文本等存在联系和区别的概念。话语是特定社会语境中人与人之间从事沟通的具体言语行为，即一定的说话人与受话人之间在特定社会语境中通过文本而展开的沟通活动
文学话语的特殊性：文学是一种话语行为或话语实践，有具体社会关联性，与社会权力关系有紧密联系。文学是一种意识形态话语。
文学话语五要素：说话人、受话人、文本、沟通、语境（xt，又译上下文，就是使用语言的环境，是说话人和受话人的话语行为所发生于其中的特定语言关联域，包括具体语言环境和更广而根本的社会生存环境。）
2、文学与话语蕴藉
蕴藉指文学作品中那种意义含蓄有余、蓄积深厚的状况；
蕴藉包容性的含义：多种不同理解可能性的话语状况；
中国古典美学中论蕴藉：
刘勰：
《文心雕龙定势》：“综意浅切者，类乏酝藉”，把“酝（蕴）藉”作为评价作品成就的重要标准之一。
《文心雕龙隐秀》：“文外之重旨”、“以复意为工”，提出“重旨”和“复意”，指文章蕴含其他重要意义。
强调“深文隐蔚，余味曲包”，“使酝藉者蓄隐而意愉”
张炎、贺贻孙：
张炎《词源杂论》评元好问词“深于用事，精于炼句，有风流蕴藉处，不减周、秦。”
贺贻孙《诗筏》“诗以蕴藉减周、秦。”
贺贻孙《诗筏》“诗以蕴藉
第87章 城
话语蕴藉：
文学以一定的话语形态去蕴含多重复杂意义，或把多重复杂意义蕴含在一定的话语形态之中。话语蕴藉指文学活动的蕴蓄深厚而又余味深长的语言与意义状况。如王之涣《登鹳雀楼》“欲穷千里目，更上一层楼”的更，如果换成其他字如再，又，则意境全失去，更之所以好，就在于其蕴含了多重的意义，如诗人行为的增加，人生境界的提升和永不止尽的进步等。
文学与话语蕴藉：
文学作为话语蕴藉，a整个文学活动带有话语蕴藉属性，文学活动作为话语蕴藉，指的是文学的属性和意义存在于特定的话语系统的创作和接受过程中，仿佛具有无限的生成和阐释的可能性。
b被创造出来以供阅读的特定文本带有话语蕴藉属性，文本由于内部特殊的组合仿佛包含有意义生成的无限可能性；这两层意思在文学中是统一起作用的。
3、话语蕴藉的典范形态
含蓄：含蓄是文本的话语蕴藉的典范形态之一，指在有限的话语中隐含或蕴蓄仿佛无限的意味，使读者从有限中体味无限。
举例：《阿q正传》中阿q这个形象就蕴含了多重深意：1中国国民性痼疾2、辛亥革命失败的原因3、辛亥革命时期农村各阶级状况3、农民革命的必然性和盲目性等。
沈祥龙：《论词随笔》含蓄者意不浅露，语不穷尽，句中有馀味，篇中有馀意。
叶燮：《原诗内篇》诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。
含混：话语蕴藉的典范形态之一，指看似单义而确定的话语蕴蓄多重不确定意义，令读者回味无穷。如戴望舒在《雨巷》中描写了一个结着愁怨的丁香般的姑娘，这里的“雨巷”和丁“丁香”都具有含混之意，是我虚空，飘渺的主观情绪的外化，像太息一般不可捉摸，令读者回味再三。
含蓄与含混：含蓄突出表达上的“小”中蓄“大”，含混偏重阐释上的“一”中生“多”；一致性：话语蕴藉特性。
4、文学的定义：文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态。
第五章社会主义时期的文学活动
第三编文学创造
第六章文学创造作为特殊的精神生产
第一节、文学创造作为特殊的生产
一、精神生产与物质生产
1、生产和物质生产的内涵：
物质生产指人类为取得生存所必需的物质资料而进行的对于自然界的物质改造活动
精神生产指人类为了取得精神生活所需要的精神资料而进行的对于自然、社会的观念活动
精神生产和物质生产的关系：
精神生产的产生发展以物质生产为前提和基础；物质生产始终是精神生产发展的“动因”，以西方精神史为例；精神生产一旦从物质生产中分化出来，就具有了相对的**性：精神生产与物质生产不同步；对物质生产发生作用
2、生产的特殊性：
精神生产观念地创造对象世界：物质生产中人对对象世界的关系是一种物质实践的关系；精神生产是在精神领域中观念地改造对象世界并创造新的观念世界的生产
精神生产以符号活动来创造观念世界：精神生产的手段是符号；精神生产实质上是一种创造观念世界的符号活动
精神生产是富于个性的自由创造活动：物质生产始终受到物质世界客观规律以及生产力发展水平和工具科学化的制约；精神生产却始终保持着“精神的自律”，表现为“精神个体性的形式”
二、文学创造与其他精神生产的区别
1、文学创造与科学、宗教活动的区别
文学与科学的区别：
科学反映活动立足于客体，它通过理性思维力求如实把握世界的客观规律，其成果是人的智力的物化形态，呈现为一定的概念体系。
文学活动则是通过人对世界的情感体验、感受、评价，力求表达主体对世界的主观感受和认识，其成果是人的情绪、情感的物化形态。
文学和宗教的区别：
相似性：直观性、想象性、幻想性、形象性
宗教：以虚幻的唯心主义为基础―忘却现实世界和否定人自身价值―导向超验的彼岸世界
文学：以现实的真实感受为基础―发现、认识、回归世界―导向体现人本质力量的现实世界
2、文学创造作为特殊的话语生产
文学创造是以言语为原料的生产活动，但不止是以我话语为材料，而且旨在创造新的话语系统，是通过创造性话语系统塑造文学形象的艺术生产。
文学言语与科学言语和日常言语区别：
科学话语要求说理清楚、概念明确
日常言语较富于感□□彩和个人风格
文学言语强调个人感□□彩和风格，采用修辞形式来反映外部世界；
第二节、创造的主体与客体
一、文学创造的客体
文学创造的客体即文学的反映对象。
1、关于文学创造的客体的几种解释：
★客体即“自然”说
这一学说认为文学的客体是**于人之外的自然。
最初确立这种观念的是古希腊人，集中体现在“艺术摹仿自然”的艺术观中，代表人物德谟克利特、亚里斯多德等。
在中国主要体现在《易经》的“象天法地”：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观发于地。。。”
该学说有一定的真理性，但其“自然”是指自然界还是社会生活还不定。
★客体即“情感”说
认为文学是人的内心世界的表现，文学客体即人的心灵。主要盛行于18世纪的启蒙主义、感伤主义和19世纪浪漫主义思潮。代表人物：华兹华斯、雪莱等
西方文论：
华兹华斯：“诗是强烈感情的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。”
雪莱：“诗人的职责就在于：把他自己从这些形象和感觉中所得到的愉快和热诚传达于他人。”史达尔夫人：诗表现的是诗人“灵魂中的感情”，当热情激动灵魂时，诗人就借助形象和比喻来表现“内心的东西”。
托尔斯泰：艺术就是一种“有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情”的人类活动。
苏珊朗格：“艺术乃是象征着人类情感的形式之创造。”
科林伍德：“艺术是在想像中表现自己的感情，真正的艺术就是情感的表现。”
中国古代文论：文学艺术是情感表现的观点贯穿始终
《尚书尧典》：“诗言志”
《乐记》：“情动于中，故发于声”
《毛诗序》：“情动于中而形于言”
陆机《文赋》：“诗缘情而绮靡”
刘勰《文心雕龙》：“缀文者情动而辞发”
严羽《沧浪诗话》：“诗者，吟咏情性也”
★客体即“原始意象”说
弗洛伊德把有原欲所形成的“个体无意识”确定为艺术表现的客体。
瑞士心理学家荣格在此基础上提出了“集体无意识”的概念，并退而广之认为人类文化包括文学都是“集体无意识”即“原始意象”的呈现。这样，他把艺术的客体归结为“原始意象”。
荣格的说学肯定了文学艺术必然要反映人的深层的心理经验，这一思想有其深刻的一面，但他把深层心理经验做了唯心主义和神秘主义的解释，其谬误也是明显的。
“原始意象”：是“人类远古的深层集体无意识”，是自远古人类在生活中形成的、并且世代遗传下来的深层心理经验，是一种亘古绵延、无处不在、四处渗透的最深远、最古老、最普遍的人类思想，即人类精神本体。
2、文学创造的客体是特殊的社会生活
社会生活是文学创造的客体和惟一源泉：
文学创造的客体是物质生活和精神生活相统一的社会生活；社会生活是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的惟一源泉
文学创造客体的社会生活的特殊性：
整体性的社会生活：《红楼梦》
具有审美价值的社会生活。卢卡契曾指出，审美与审丑
作家体验过的社会生活，比如钱锺书对旧知识分子的体验、张承志对黄河的体验
二、文学创造的主体
文学创造的主体是作家和诗人。
1、文学创造的主体的种种解释
主体即“模仿者”与“创造者”，代表人物：赫拉克利特、德谟克里特、柏拉图、亚里士多德、阿尔伯蒂、达芬奇、锡德尼、狄德罗，这一学说本身含有轻视主体创造性的色彩。
主体即“旁观者”
毕达哥拉斯：“生活就像一场体育竞赛，有些人充当角力士，还有些人成为调停者，而最好的位置却是旁观者。”这一说法指出了艺术家在创作中的非功利心理状态，有一定道理，但走向了极端。
主体即“移情者”有一定道理，但走向了极端。
主体即“移情者”
第88章 城
代表人物：费舍尔父子、立普斯、伏尔盖特
立普斯：“人们在对周围世界进行审美观照时，不是主观地被动感受，而是自我意识、自我感情以至整个人格的主动移入；而通过“移入”使对象人情化，达到物我同一，“非我”的对象成为“自我”的象征，自我从对象中看到自己，获得自我的欣赏，从而产生美感。
审美主体包括艺术家就是移情者。”
移情说：简单的话来说，它是人在观察外界事物时设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动。同时，人自己也受到对事物这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣。