似情浓？整一片断魂心痛。
总体上说，明传奇的语言比之元杂剧较多人工雕琢的痕迹，在辞采方面追求过重。《牡丹亭》也有卖弄才情的倾向，比起《西厢记》的既优美又老练爽朗，是略有逊色的。还有一些缺陷，我们一开始就指出了。
汤显祖早年创作的《紫箫记》现存三十四出，取材于唐蒋防传奇《霍小玉传》，是未完之作。原因据汤显祖自己说，是“曲中乃有讥托，为部长吏抑止不行”（《玉合记题词》）。
后改为《紫钗记》，情节仍沿袭《紫箫记》，关目和文字有较多改变。此剧与《霍小玉传》最大的不同，是把李益负情、霍小玉含情而死的悲剧故事，改写成霍、李两情相悦，结为夫妇，李益中状元，权臣卢太尉欲强招他为婿，使两人久不能相会并产生误解，后有得到皇帝信任的黄衫客相助，才重新团聚。剧中用许多笔墨描绘霍小玉的痴情，有感人之处，表现了汤显祖以“情”为核心的文学观。但全剧缺乏深刻的思想和独特的艺术创造，在汤显祖的剧中是较弱的一种。曲文典丽，近于词的写法，但因此在抒情上显得疏隔。
《邯郸记》取材于唐沈既济传奇《枕中记》，即有名的“黄粱美梦”故事。但剧本并非只是敷演原作，而是反映出明代上层政治的特点，具有批评时政的用意。汤显祖原本是一个关心政治的人，曾经和人讨论明中后期的几个辅臣的评价问题。剧中当了多年宰相、位极人臣的卢生，代表着作者对这一类人物的看法。卢生以重金贿赂权贵，才中了状元。他在陕州任职时，以“盐蒸醋煮”之法开通河道，后又以“御沟红叶之计”大破吐蕃，建立了奇勋。这种荒诞无稽的“功业”，实际是汤显祖对当代宰辅处理大政（尤其外患）缺乏能力、每每赖于苟且的计谋的一种漫画式的描绘。卢生建功树名，出将入相，生活极尽骄奢淫逸。皇帝钦赐大量土地，敕建几十所园林和亭台楼阁，还“分拨仙音院女乐二十四名”以备歌舞。他一面大谈“戒色”，一面却以君命不可辞的理由照单全收，显出假道学、伪君子相。而且这个声称“戒色”的人，最后丧命于“采战”之术。这些描写，也都是以明代高级官僚的纵情享乐的生活为背景的。最可笑的是他临死还不忘“加官赠谥”，担心自己的功劳在国史中记载不全，并亲拟了遗表，始肯瞑目。而一梦醒来，黄粱未熟，揭示了士大夫视为人生根本的权位与荣名的虚幻性。
围绕卢生梦中一生的遭际，剧本还以大量笔墨刻画封建政治中帝王昏聩、权贵互相倾轧、群臣趋炎附势的种种丑态。
卢生开始建立大功，却受到诬害，流放崖州，朝臣无一人为他说句公道话。小小的崖州司户对他肆加凌辱，及至卢生复官，他又马上自绑请罪。卢生病危时，大小官吏纷纷探病问安，甚至“建醮禳保”，实各有心机。他的好友萧嵩表面关情，背后却恭贺另一名大臣裴光庭即可高升填补卢生的相位，做好了投靠新贵的准备。官场中炎凉变幻，于此表现得淋漓尽致。
通常政治题材的戏剧，容易陷入以夸张笔法写忠奸斗争的陈套。《邯郸记》虽也有一些漫画式的笔法，但它的基础是具有真实性的，高层政治的痼疾、士大夫的心态、人情的险恶，被作者以一种冷峻的笔调深入地刻画出来。全剧仅三十出，在明代传奇中属短小精悍之作。曲文简练纯净、顺畅老辣，讽刺尖锐而不动声色，在语言风格上另有一种境界。
同样取材于唐传奇（李公佐《南柯太守传》）的《南柯记》也是写一场人生幻梦，但角度和《邯郸记》有所不同。它着重表现一般既有功名欲望也有政治理想的士大夫在这种丑恶的政治中走向幻灭和觉醒的过程，同时强调了情爱对于人生的价值。剧中写淳于棼醉酒梦入大槐安国，与瑶芳公主相爱，结成美满婚姻。同时在仕途上步步发达，任南柯郡太守多年，政绩显著，自己也享尽荣华富贵，后又因公主的关系升迁为左丞相。然而就在他志满意得之时，瑶芳公主病逝，他也因失去有力的后援，在政敌的诬害下断送了前程，被遣返乡，于是梦醒，乃知大槐安国原来是自家庭前大槐树下的蚁穴。但他情根未断，于是清斋燃指，终于破生死之隔、人蚁之隔，与公主的幽魂重晤。虽然剧本从佛家立场上写淳于棼与公主的情丝最后被契玄禅师的无情剑斩断，说明“情”终究也是虚幻，但毕竟把它描绘为人生唯一值得珍视和留恋的东西，可以超越一切阻隔的力量。这个剧本的不足是宣扬佛教思想的文字过多，剧情也不及《邯郸记》紧凑有力。
《邯郸记》、《南柯记》两剧，反映了汤显祖晚年对于政治的厌恶和失望，虽然不免包含了消极的人生情绪，但作者对士大夫传统人生取向的否定，并不是没有积极意义的，结合《牡丹亭》，汤显祖的剧作正如吴梅所述，是针对“士大夫好谈性理而多矫饰，科第利禄之见深入骨髓”的现状，提出一种相反的人生价值观――“盖惟有至情，可以超生死，忘物我，通真幻，而永无消灭。否则形骸且虚，何论勋业，仙佛皆妄，况在富贵！”（《四梦跋》）
------------------
第二节 沈和吴江派
万历年间，有为数众多的文人参与戏曲创作，并且有不少人投入了毕生的主要精力，戏曲在文人中受重视的程度是前所未有的。这也刺激了对戏曲本身的研究。汤显祖是一位杰出的剧作家，但他对如何从事戏曲创作并未提出系统的意见（就像很多诗人并不谈“诗法”一样）；他主张重“情”、重“意趣神色”，也不是专门从戏曲来谈，而是他的哲学思想、文学思想的一贯表现。把戏曲作为一种特殊的艺术形式，从音律、语言、演唱乃至结构诸方面进行较深入的探讨而造成广泛影响的，是以沈为首的“吴江派”。但这一派的理论过于注重格律，在取得一定成就的同时，又有明显的偏颇。
沈（1553―1610）字伯英，号宁庵、词隐，江苏吴江人。万历初进士，历任兵部、礼部、吏部诸司主事、员外郎。
因仕途挫折，中年即告病还乡，专力于戏曲创作及研究。著有传奇十七种，合称《属玉堂传奇》（部分已失传）。其中《红蕖记》、《埋剑记》、《双鱼记》以情节离奇、关目曲折取胜，表现了重视舞台效果的倾向，对后来的戏剧创作有一定影响。
另外，《义侠记》写武松故事，传唱较广；《博笑记》以十个独立的短剧组成，形式上有创新，内容多讥刺世事的混乱颠倒，也有一定特点。但沈氏思想颇为陈腐，作品内容多封建说教的成分，也不擅于刻画人物的真实心理和个性，所以成就不高。
沈是曲学名家，他的《南九宫十三调曲谱》在前人著作的基础上对南曲七百十九个曲牌进行考订，指明正误，成为后人制曲和唱曲的权威教科书。他的曲论要点有二：一是格律至上，二是推崇“本色”语言。《词隐先生论曲》有云：
“名为乐府，须教合律依腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。说不得才长，越有才，越当着意斟量。”他要求作曲合律本来不错，但持法过于苛严，且认为为了合律可以牺牲抒情表意，这就成了束缚。至于他所说的“本色”，则着重于语言的朴拙浅俗，这对于明传奇过于偏重文藻骈骊的倾向有纠正的意义。不过，这种“本色”论既是和严格的音律相结合的，又重视以古曲为范式，实也有一种雅化的意味。
中国传统戏曲是一种歌剧，而沈所关注的，主要是其歌曲部分，于歌曲又特重声韵之和美，这和汤显祖从戏剧文学的角度主张“以意趣神色为主”，着眼点是不同的。沈曾因《牡丹亭》不合他的以昆腔为准的音律要求，将之改为《同梦记》（吴江派中其他人也曾这样做），引起汤显祖强烈的不满。他们的态度当然是偏狭而武断的，不过，不能因此说沈对于曲学的研究没有价值。后来的戏曲家对他普遍表示推崇，这总是有一定道理的。
汤、沈之争发生后，许多戏曲家持折中调和之论，被认为是吴江派嫡系的吕天成在《曲品》中说：“不有光禄（指沈），词型弗新；不有奉常（指汤），词髓孰抉？倘能守词隐先生之矩，而运以清远道人之才情，岂非合之双美乎？”这个意见在当时有代表性，也有可取之处。《曲品》是一部以分列品第方式评论戏曲作家与作品的著作，保存了许多珍贵的资料，评论中也有较好的见解，不过因缺乏系统的理论观点，总体上显得散碎。在明代曲论中，最有系统性和理论性的，当属王骥德的《曲谱》。
王骥德（？―1623）字伯良，号方诸生，会稽（今浙江绍兴）人。早年曾师事徐渭，后深受沈赏识，同时他对汤显祖也很尊崇。所以，虽然前人把他归于吴江派，他的见解并不只是附和沈。对汤、沈之争，王氏也持折中之论，谓：
“临川之于吴江，故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律；临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者舌。”说两家得失，比较中肯。而且对戏曲创作成就的评价，他是明确把汤置于沈之上的。《曲律》共四十章，涉及戏曲源流、剧本结构、文辞、声律、科白以及作家作品的评价等，力求总结前人的研究成果而加以发展，囊括戏曲创作及评论中的所有问题，眼界宽广，有不少精彩的意见。其中最值得注意的，是提出“论曲，当看其全体力量如何”的原则，这既是从批评来说，也是从创作来说。前人论戏曲，大都从一个方面甚至摘取个别曲子、个别字句来评析，而王骥德首次提出从整体上、从各种因素的组合效果来评判一部戏曲作品，这是一个很大的进步。所谓“全体力量”，具体说来，又重在两点：“大头脑”和“大间架”。前者指一部作品的立意以及最能表现这种立意的关键情节，后者指一部作品的总体结构。这已经涉及到戏剧文学的基本问题，对后来李渔的理论有直接的启导意义。不过，王骥德仍没有注意把虽同称为“曲”而实际性质并不相同的散曲和戏曲分开，所以没有能够在戏剧文学这一层次上充分展开。
应该说，把王骥德归为吴江派也不是没有理由。因为《曲律》中有大量文字专门讨论音律和文辞的运用，而这正是沈曲学的中心。而且，依冯梦龙之说，《曲律》“法尤密，论尤苛。……自此律之设，天下始知度曲之难”（《曲律序》）。
这继续推进了戏曲的格律化，而难免造成对创作的束缚。
王骥德的戏剧作品，传奇仅《题红记》一种，他自己也不甚满意；另有几种杂剧，仅存《男王后》，一般评价也不高。
吴江派中人，据沈自晋《望湖亭》传奇第一出的《临江仙》词所列，除沈、吕天成、王骥德外，尚有叶宪祖、冯梦龙、范文若、袁晋、卜世臣及沈自晋本人，可见其声势不小。其中叶宪祖的戏剧多写男女爱情，思想倾向上有晚明文学的特点。如杂剧《寒衣记》写刘翠翠违抗父母之命与金定结为夫妻，后被掳，本想自尽全节，但为了日后与丈夫重见，忍辱委身于李将军，最后终于团圆。这表明只要有真实的爱情，贞节是可以从权的。袁晋的《西楼记》传奇写书生于鹃与妓女穆素徽的爱情故事，对于鹃的痴于情刻画用力，突出了“情”的不可磨灭。此剧音调工整，结构严密，情节富于曲折变化，一向流行很广。叶宪祖、袁晋被归于吴江派，实际在题材和情趣方面，也深受汤显祖的影响。
吴江派理论的出现，表明戏曲的地位在晚明有显著提高，它已经成为士大夫普遍重视、像诗词一样受到认真探究的艺术形式。从消极方面说，这一派理论所包含的苛严律法对于戏曲创作容易造成束缚，从而破坏其自由活泼的生命。但在积极意义上，它同时也具有推广曲学知识，和促使作家更严密细致地从事创作的作用。晚明后期直至清代前期的剧作，在艺术形式上发展得更为完善，和这一理论有很大关系。
------------------
第三节 吴炳等其他剧作家
差不多与汤显祖、沈同时，有一位值得注意的剧作家高濂。他字深甫，号瑞南道人。钱塘（今浙江杭州）人，生卒不详。高濂剧作仅存传奇两种，其中《节孝记》粗糙无味，而《玉簪记》却是传世名作。剧本写少女陈娇莲于金兵南下之际在逃难中与母亲失散，入金陵女贞观为道姑妙常，后观主之侄潘必正借宿观中，二人经茶叙、琴挑、偷诗等一番曲折后，私自结合。事后观主察觉，潘必正被迫登程赴试，妙常追赶至舟中，哭诉离情。至潘必正登第得官，迎娶妙常。
在《玉簪记》中，作者虽以潘、陈二人早经父母指腹为婚的情节为作品蒙上多少合于“礼”的外衣，但其内核，实际还是描绘青年男女冲破礼教和宗教禁欲规制而自由结合的过程。此剧有两大特点：一是具有正视青年男女的感情要求、乃至肯定情欲的健康态度，二是剧情单纯，而用了细致的笔墨刻画人物形象。因此，妙常对于爱情的热烈向往和畏怯害羞的心理被表现得十分生动，并在她对潘必正若迎若拒之间，造成富有情趣的喜剧色彩。曲辞朴素而优美，成功地描摹了人物的内心世界，如第十六出《寄弄》中的《朝元歌》：
你是个天生后生，曾占风流性。无情有情，只看你笑脸儿来相问。我也心里聪明，脸儿假狠，口儿里装做硬。待要应承，这羞惭怎应他那一声。我见了他假惺惺，别了他常挂心。我看这些花阴月
总体上说，明传奇的语言比之元杂剧较多人工雕琢的痕迹，在辞采方面追求过重。《牡丹亭》也有卖弄才情的倾向，比起《西厢记》的既优美又老练爽朗，是略有逊色的。还有一些缺陷，我们一开始就指出了。
汤显祖早年创作的《紫箫记》现存三十四出，取材于唐蒋防传奇《霍小玉传》，是未完之作。原因据汤显祖自己说，是“曲中乃有讥托，为部长吏抑止不行”（《玉合记题词》）。
后改为《紫钗记》，情节仍沿袭《紫箫记》，关目和文字有较多改变。此剧与《霍小玉传》最大的不同，是把李益负情、霍小玉含情而死的悲剧故事，改写成霍、李两情相悦，结为夫妇，李益中状元，权臣卢太尉欲强招他为婿，使两人久不能相会并产生误解，后有得到皇帝信任的黄衫客相助，才重新团聚。剧中用许多笔墨描绘霍小玉的痴情，有感人之处，表现了汤显祖以“情”为核心的文学观。但全剧缺乏深刻的思想和独特的艺术创造，在汤显祖的剧中是较弱的一种。曲文典丽，近于词的写法，但因此在抒情上显得疏隔。
《邯郸记》取材于唐沈既济传奇《枕中记》，即有名的“黄粱美梦”故事。但剧本并非只是敷演原作，而是反映出明代上层政治的特点，具有批评时政的用意。汤显祖原本是一个关心政治的人，曾经和人讨论明中后期的几个辅臣的评价问题。剧中当了多年宰相、位极人臣的卢生，代表着作者对这一类人物的看法。卢生以重金贿赂权贵，才中了状元。他在陕州任职时，以“盐蒸醋煮”之法开通河道，后又以“御沟红叶之计”大破吐蕃，建立了奇勋。这种荒诞无稽的“功业”，实际是汤显祖对当代宰辅处理大政（尤其外患）缺乏能力、每每赖于苟且的计谋的一种漫画式的描绘。卢生建功树名，出将入相，生活极尽骄奢淫逸。皇帝钦赐大量土地，敕建几十所园林和亭台楼阁，还“分拨仙音院女乐二十四名”以备歌舞。他一面大谈“戒色”，一面却以君命不可辞的理由照单全收，显出假道学、伪君子相。而且这个声称“戒色”的人，最后丧命于“采战”之术。这些描写，也都是以明代高级官僚的纵情享乐的生活为背景的。最可笑的是他临死还不忘“加官赠谥”，担心自己的功劳在国史中记载不全，并亲拟了遗表，始肯瞑目。而一梦醒来，黄粱未熟，揭示了士大夫视为人生根本的权位与荣名的虚幻性。
围绕卢生梦中一生的遭际，剧本还以大量笔墨刻画封建政治中帝王昏聩、权贵互相倾轧、群臣趋炎附势的种种丑态。
卢生开始建立大功，却受到诬害，流放崖州，朝臣无一人为他说句公道话。小小的崖州司户对他肆加凌辱，及至卢生复官，他又马上自绑请罪。卢生病危时，大小官吏纷纷探病问安，甚至“建醮禳保”，实各有心机。他的好友萧嵩表面关情，背后却恭贺另一名大臣裴光庭即可高升填补卢生的相位，做好了投靠新贵的准备。官场中炎凉变幻，于此表现得淋漓尽致。
通常政治题材的戏剧，容易陷入以夸张笔法写忠奸斗争的陈套。《邯郸记》虽也有一些漫画式的笔法，但它的基础是具有真实性的，高层政治的痼疾、士大夫的心态、人情的险恶，被作者以一种冷峻的笔调深入地刻画出来。全剧仅三十出，在明代传奇中属短小精悍之作。曲文简练纯净、顺畅老辣，讽刺尖锐而不动声色，在语言风格上另有一种境界。
同样取材于唐传奇（李公佐《南柯太守传》）的《南柯记》也是写一场人生幻梦，但角度和《邯郸记》有所不同。它着重表现一般既有功名欲望也有政治理想的士大夫在这种丑恶的政治中走向幻灭和觉醒的过程，同时强调了情爱对于人生的价值。剧中写淳于棼醉酒梦入大槐安国，与瑶芳公主相爱，结成美满婚姻。同时在仕途上步步发达，任南柯郡太守多年，政绩显著，自己也享尽荣华富贵，后又因公主的关系升迁为左丞相。然而就在他志满意得之时，瑶芳公主病逝，他也因失去有力的后援，在政敌的诬害下断送了前程，被遣返乡，于是梦醒，乃知大槐安国原来是自家庭前大槐树下的蚁穴。但他情根未断，于是清斋燃指，终于破生死之隔、人蚁之隔，与公主的幽魂重晤。虽然剧本从佛家立场上写淳于棼与公主的情丝最后被契玄禅师的无情剑斩断，说明“情”终究也是虚幻，但毕竟把它描绘为人生唯一值得珍视和留恋的东西，可以超越一切阻隔的力量。这个剧本的不足是宣扬佛教思想的文字过多，剧情也不及《邯郸记》紧凑有力。
《邯郸记》、《南柯记》两剧，反映了汤显祖晚年对于政治的厌恶和失望，虽然不免包含了消极的人生情绪，但作者对士大夫传统人生取向的否定，并不是没有积极意义的，结合《牡丹亭》，汤显祖的剧作正如吴梅所述，是针对“士大夫好谈性理而多矫饰，科第利禄之见深入骨髓”的现状，提出一种相反的人生价值观――“盖惟有至情，可以超生死，忘物我，通真幻，而永无消灭。否则形骸且虚，何论勋业，仙佛皆妄，况在富贵！”（《四梦跋》）
------------------
第二节 沈和吴江派
万历年间，有为数众多的文人参与戏曲创作，并且有不少人投入了毕生的主要精力，戏曲在文人中受重视的程度是前所未有的。这也刺激了对戏曲本身的研究。汤显祖是一位杰出的剧作家，但他对如何从事戏曲创作并未提出系统的意见（就像很多诗人并不谈“诗法”一样）；他主张重“情”、重“意趣神色”，也不是专门从戏曲来谈，而是他的哲学思想、文学思想的一贯表现。把戏曲作为一种特殊的艺术形式，从音律、语言、演唱乃至结构诸方面进行较深入的探讨而造成广泛影响的，是以沈为首的“吴江派”。但这一派的理论过于注重格律，在取得一定成就的同时，又有明显的偏颇。
沈（1553―1610）字伯英，号宁庵、词隐，江苏吴江人。万历初进士，历任兵部、礼部、吏部诸司主事、员外郎。
因仕途挫折，中年即告病还乡，专力于戏曲创作及研究。著有传奇十七种，合称《属玉堂传奇》（部分已失传）。其中《红蕖记》、《埋剑记》、《双鱼记》以情节离奇、关目曲折取胜，表现了重视舞台效果的倾向，对后来的戏剧创作有一定影响。
另外，《义侠记》写武松故事，传唱较广；《博笑记》以十个独立的短剧组成，形式上有创新，内容多讥刺世事的混乱颠倒，也有一定特点。但沈氏思想颇为陈腐，作品内容多封建说教的成分，也不擅于刻画人物的真实心理和个性，所以成就不高。
沈是曲学名家，他的《南九宫十三调曲谱》在前人著作的基础上对南曲七百十九个曲牌进行考订，指明正误，成为后人制曲和唱曲的权威教科书。他的曲论要点有二：一是格律至上，二是推崇“本色”语言。《词隐先生论曲》有云：
“名为乐府，须教合律依腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。说不得才长，越有才，越当着意斟量。”他要求作曲合律本来不错，但持法过于苛严，且认为为了合律可以牺牲抒情表意，这就成了束缚。至于他所说的“本色”，则着重于语言的朴拙浅俗，这对于明传奇过于偏重文藻骈骊的倾向有纠正的意义。不过，这种“本色”论既是和严格的音律相结合的，又重视以古曲为范式，实也有一种雅化的意味。
中国传统戏曲是一种歌剧，而沈所关注的，主要是其歌曲部分，于歌曲又特重声韵之和美，这和汤显祖从戏剧文学的角度主张“以意趣神色为主”，着眼点是不同的。沈曾因《牡丹亭》不合他的以昆腔为准的音律要求，将之改为《同梦记》（吴江派中其他人也曾这样做），引起汤显祖强烈的不满。他们的态度当然是偏狭而武断的，不过，不能因此说沈对于曲学的研究没有价值。后来的戏曲家对他普遍表示推崇，这总是有一定道理的。
汤、沈之争发生后，许多戏曲家持折中调和之论，被认为是吴江派嫡系的吕天成在《曲品》中说：“不有光禄（指沈），词型弗新；不有奉常（指汤），词髓孰抉？倘能守词隐先生之矩，而运以清远道人之才情，岂非合之双美乎？”这个意见在当时有代表性，也有可取之处。《曲品》是一部以分列品第方式评论戏曲作家与作品的著作，保存了许多珍贵的资料，评论中也有较好的见解，不过因缺乏系统的理论观点，总体上显得散碎。在明代曲论中，最有系统性和理论性的，当属王骥德的《曲谱》。
王骥德（？―1623）字伯良，号方诸生，会稽（今浙江绍兴）人。早年曾师事徐渭，后深受沈赏识，同时他对汤显祖也很尊崇。所以，虽然前人把他归于吴江派，他的见解并不只是附和沈。对汤、沈之争，王氏也持折中之论，谓：
“临川之于吴江，故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律；临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者舌。”说两家得失，比较中肯。而且对戏曲创作成就的评价，他是明确把汤置于沈之上的。《曲律》共四十章，涉及戏曲源流、剧本结构、文辞、声律、科白以及作家作品的评价等，力求总结前人的研究成果而加以发展，囊括戏曲创作及评论中的所有问题，眼界宽广，有不少精彩的意见。其中最值得注意的，是提出“论曲，当看其全体力量如何”的原则，这既是从批评来说，也是从创作来说。前人论戏曲，大都从一个方面甚至摘取个别曲子、个别字句来评析，而王骥德首次提出从整体上、从各种因素的组合效果来评判一部戏曲作品，这是一个很大的进步。所谓“全体力量”，具体说来，又重在两点：“大头脑”和“大间架”。前者指一部作品的立意以及最能表现这种立意的关键情节，后者指一部作品的总体结构。这已经涉及到戏剧文学的基本问题，对后来李渔的理论有直接的启导意义。不过，王骥德仍没有注意把虽同称为“曲”而实际性质并不相同的散曲和戏曲分开，所以没有能够在戏剧文学这一层次上充分展开。
应该说，把王骥德归为吴江派也不是没有理由。因为《曲律》中有大量文字专门讨论音律和文辞的运用，而这正是沈曲学的中心。而且，依冯梦龙之说，《曲律》“法尤密，论尤苛。……自此律之设，天下始知度曲之难”（《曲律序》）。
这继续推进了戏曲的格律化，而难免造成对创作的束缚。
王骥德的戏剧作品，传奇仅《题红记》一种，他自己也不甚满意；另有几种杂剧，仅存《男王后》，一般评价也不高。
吴江派中人，据沈自晋《望湖亭》传奇第一出的《临江仙》词所列，除沈、吕天成、王骥德外，尚有叶宪祖、冯梦龙、范文若、袁晋、卜世臣及沈自晋本人，可见其声势不小。其中叶宪祖的戏剧多写男女爱情，思想倾向上有晚明文学的特点。如杂剧《寒衣记》写刘翠翠违抗父母之命与金定结为夫妻，后被掳，本想自尽全节，但为了日后与丈夫重见，忍辱委身于李将军，最后终于团圆。这表明只要有真实的爱情，贞节是可以从权的。袁晋的《西楼记》传奇写书生于鹃与妓女穆素徽的爱情故事，对于鹃的痴于情刻画用力，突出了“情”的不可磨灭。此剧音调工整，结构严密，情节富于曲折变化，一向流行很广。叶宪祖、袁晋被归于吴江派，实际在题材和情趣方面，也深受汤显祖的影响。
吴江派理论的出现，表明戏曲的地位在晚明有显著提高，它已经成为士大夫普遍重视、像诗词一样受到认真探究的艺术形式。从消极方面说，这一派理论所包含的苛严律法对于戏曲创作容易造成束缚，从而破坏其自由活泼的生命。但在积极意义上，它同时也具有推广曲学知识，和促使作家更严密细致地从事创作的作用。晚明后期直至清代前期的剧作，在艺术形式上发展得更为完善，和这一理论有很大关系。
------------------
第三节 吴炳等其他剧作家
差不多与汤显祖、沈同时，有一位值得注意的剧作家高濂。他字深甫，号瑞南道人。钱塘（今浙江杭州）人，生卒不详。高濂剧作仅存传奇两种，其中《节孝记》粗糙无味，而《玉簪记》却是传世名作。剧本写少女陈娇莲于金兵南下之际在逃难中与母亲失散，入金陵女贞观为道姑妙常，后观主之侄潘必正借宿观中，二人经茶叙、琴挑、偷诗等一番曲折后，私自结合。事后观主察觉，潘必正被迫登程赴试，妙常追赶至舟中，哭诉离情。至潘必正登第得官，迎娶妙常。
在《玉簪记》中，作者虽以潘、陈二人早经父母指腹为婚的情节为作品蒙上多少合于“礼”的外衣，但其内核，实际还是描绘青年男女冲破礼教和宗教禁欲规制而自由结合的过程。此剧有两大特点：一是具有正视青年男女的感情要求、乃至肯定情欲的健康态度，二是剧情单纯，而用了细致的笔墨刻画人物形象。因此，妙常对于爱情的热烈向往和畏怯害羞的心理被表现得十分生动，并在她对潘必正若迎若拒之间，造成富有情趣的喜剧色彩。曲辞朴素而优美，成功地描摹了人物的内心世界，如第十六出《寄弄》中的《朝元歌》：
你是个天生后生，曾占风流性。无情有情，只看你笑脸儿来相问。我也心里聪明，脸儿假狠，口儿里装做硬。待要应承，这羞惭怎应他那一声。我见了他假惺惺，别了他常挂心。我看这些花阴月