危机。因此到了明朝末年，以东南地区复社、几社为中心的文人，重又申张七子的文学宗旨，在古典传统中寻求强有力的抒情表现，其中最著名的，是陈子龙与夏完淳。不过他们的诗作――
尤其是国变之际的诗作，伤时感事，慷慨悲凉，在复古倾向中已无暇斤斤计较于古人诗法，这和前后七子仍然是有所不同的。
陈子龙（1608―1647）字卧子，号大樽，华亭（今上海松江）人。崇祯十年（1637）进士。曾与夏允彝等结几社，与复社相呼应，为一时名士。清兵入关后，仕于南明弘光朝，任兵科给事中，后辞职回乡。南京被攻破后，因从事抗清军事活动被捕，乘隙投水而死。有《陈忠裕公全集》。
陈子龙早年性格豪放，不拘细节，心怀大志，其诗作或绮丽婉转，如《秋夕沈雨偕燕友让木集杨姬馆中……》二首，写他与名妓柳如是的亲密交往，“一夜凄风到绮疏，孤灯滟滟帐还虚”，“琥珀佩寒秋楚楚，芙蓉枕泪玉田田”，写出一种伤感的艳情；或质朴深沉，如《小车行》用汉乐府民歌的风格，描绘了百姓流离失所的惨景。明朝覆灭之后，他的诗尤其七律之作更向悲壮沉雄一路发展，把忧国伤时、英雄失路的心情表现得淋漓尽致。如《秋日杂感》：
行吟坐啸独悲秋，海雾江云引暮愁。不信有天常似醉，最怜无地可埋忧。荒荒葵井多新鬼，寂寂瓜田识故侯。见说五湖供饮马，沧浪何处着渔舟？
吴伟业以“高华雄浑，睥睨一世”（《梅村诗话》）的评语，指出陈子龙诗既具有感情强度又注重辞采、声调的特点。
夏完淳（1631―1647）字存古，华亭人。父夏允彝、师陈子龙，都是明末讲究文章气节的名士。他自幼聪颖过人，十二岁便已“博极群书，为文千言立就，如风发泉涌”（王弘撰《夏孝子传》），具有天赋才华。因受父辈影响，喜谈军国事。
清兵下江南，他积极参与抗清斗争，事败被捕，慷慨赴死，年仅十七。有今人所编《夏完淳集》。
夏完淳的文学观点受陈子龙影响，主张复古。其诗作多反映明亡之际的史实和沉痛心情，于悲凉中发出激昂之气。出于少年人活跃的情感，他的诗往往写得很华美，如《鱼服》诗中以“莲花剑淬胡霜重，柳叶衣轻汉月秋”写出在艰苦处境中坚持抗清的决心，用语相当精致；而像伤悼陈子龙的《细林夜歌》和感时自伤的《长歌》等歌行体诗篇，尤其显得意态激越飞扬，辞采鲜丽。当然，他有时也用简劲老成的笔法来表达沉重的心情，如《陵遇辕文》：
宋生裘马客，慷慨故人心。有憾留天地，为君问古今。风尘非昔友，湖海变知音。洒尽穷途泪，关河雨雪深。
夏完淳亦能文，《大哀赋》、《狱中上母书》尤为著名。作为一个少年才士和少年英雄，他的作品具有特殊的感染力。
晚明诗苑一种新奇现象，是出现了不少富有个性和才华的女作家，在经济发达的东南地区尤为集中。其中有名门淑女，也有青楼名妓。《列朝诗集小传・闺集》收有一批女诗人的传记，如《朱无瑕传》说：“万历己酉，秦淮有社，会集天下名士。泰玉（无瑕的字）诗出，人皆自废。”又《范允临妻徐氏传》说：“徐媛……与寒山陆卿于唱和，吴中士大夫望风附影，交口而誉之。流传海内，称吴门二大家。”朱无瑕是妓女，徐媛和陆卿子是名门淑女，她们的诗都能获得社会的认可和欣赏，并刊刻成书，广为流传。这种现象，表明了晚明时期在旧礼教的合理性遭到普遍怀疑的趋势下，女子的个性与才华在一定程度上获得重视。那些女诗人的创作，并不完全依附于男性所主导的文学潮流，往往能够表现出个人特殊境遇中的特有感受。如名妓柳如是的一首《金明池・寒柳》词：
有恨寒潮，无情残照，正是萧萧南浦。更吹起、霜条孤影，还记得、旧时飞絮。况晚来、烟浪迷离，见行客、特地瘦腰如舞。总一种凄凉，十分憔悴，尚有燕台佳句。春日酿成秋日雨。念畴昔风流，暗伤如许。纵饶有、绕堤画舫，冷落尽、水云犹故。忆从前、一点春风，几隔着重帘，眉儿愁苦。待约个梅魂，黄昏月淡，与伊深怜低语。
柳如是以“风流文采”著称于明末，是一个不甘心于风尘沦落的奇女子。她先有意交结陈子龙，后嫁给年龄不相称的钱谦益，都有看重他们在士林中地位的用意。清人入关后，她曾与钱氏共谋恢复。这首词写于崇祯年间柳如是与陈子龙等文士交往时，风华犹盛。然而她感觉到的是“春日酿成秋日雨”那一种可以预见的衰凉寂寞的命运，她凄楚地看到自己将会作一场徒然的挣扎。这里既有与时代相通的气氛，也有纯属个人的心绪。
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第四节 晚明小品散文
晚明诗歌与散文同处于变革的阶段，结果却有所不同，以“小品”为代表的晚明散文，取得了相当大的成功。尽管清朝人对晚明散文攻击甚烈，甚至近现代的人们也往往受传统观念影响，习惯把所谓“唐宋八大家”所代表的“古文”系统视为中国古代散文的正宗，但从文学的意义来说，背离这一系统的晚明小品散文，实际上正体现着古代散文向现代方向的转变。
“小品”原是佛家用语，指大部佛经的略本，明后期才用来指一般文章。明人所谓“小品”，并不专指某一特定的文体，尺牍、游记、传记、日记、序跋等均可包容在内。这一概念的提出，与性灵说有密切关系，主要是为了区别于以往人们所看重的关乎国家政典、理学精义之类的“高文大册”，而提倡一种灵便鲜活、真情流露的新格调的散文。前代散文中最为晚明文人推重的，一是《世说新语》，一是苏轼的抒情短文，从中可以看出他们的兴趣所在。袁中道《答蔡观察元履》文说：
近阅陶周望祭酒集，选者以文家三尺绳之，皆其庄严整栗之撰，而尽去其有风韵者。不知率尔无意之作，更是神情所寄，往往可传者。托不必传者以传，以不必传者易于取姿，炙人口而快人目。班、马作史，妙得此法。
今东坡之可爱者，多其小文小说，其高文大册，人固不深爱也。使尽去之，而独存其高文大册，岂复有坡公哉！
……偶检平倩及中郎诸公小札戏墨，皆极其妙。石篑所作有游山记及尺牍，向时相寄者，今都不在集中，甚可惜。后有别集未可知也。此等慧人，从灵液中流出片言只字，皆具三昧，但恨不多，岂可复加淘汰，使之不复存于世哉！
文中对苏轼两类散文的褒贬，最能显示与传统评价标准的区别。这里虽没有标出“小品”的名目，但袁中道用以与“高文大册”相对立的“小文小说”、“小札戏墨”，以及关于这一类文章的特点的解说，基本上已点明了小品概念的内涵。大致晚明人所说的“小品”，其体制通常比较短小，文字喜好轻灵、隽永，多表现活泼新鲜的生活感受，属于议论的文章，也避免从正面论说严肃的道理，而偏重于思想的机智，讲究情绪、韵致，有不少带有诙谐的特点。还有，袁中道所说“托不必传者以传”――作者并不着意于传世不朽，作品却以其艺术价值得以传世，也从写作态度上说明了小品的特点。
在晚明同时推行的诗文变革中，小品文能够取得较大的成功，原因主要有两点：其一，诗歌具有特殊的语言表现形式，它要从古典传统中脱离出来必须以形式的变革为前提，而散文在形式上所受束缚较小，旧有的文体也很容易用来作自由的抒写；其二，在以前的文学中，诗歌作为一种抒情艺术已经取得了很大成就，再要有重大突破是不容易的。散文由于更具有实用价值，以往受“载道”文学观的影响也更大，所以当它向“性灵”一面偏转时，容易显现出新鲜的面目。
晚明小品大致以公安派为显著的开端，袁宏道、袁中道都写过很多出色的富于性情的短篇散文。不过在此之前徐渭已经写出一些这一类型的作品，已见前述；另外还有必要特别提及李贽，他的一些短文喜正话反说，冷嘲热讽，不仅思想之尖锐不可多得，文笔也极有特色。如《题孔子像于芝佛院》：
人皆以孔子为大圣，吾亦以为大圣；皆以老、佛为异端，吾亦以为异端。人人非真知大圣与异端也，以所闻于父、师之教者熟也；父、师非真知大圣与异端也，以所闻于儒先之教者熟也；儒先亦非真知大圣与异端也，以孔子有是言也。其曰“圣者吾不能”，是居谦也；其曰“攻乎异端”，是必为老与佛也。
儒先臆度而言之，父师沿袭而诵之，小子朦聋而听之。万口一词，不可破也；千年一律，不自知也。不曰“徒诵其言”，而曰“已知其人”；不曰“强不知以为知”，而曰“知之为知之”。至今日，虽有目，无所用矣。
余何人也，敢谓有目？亦从众耳。既从众而圣之，亦从众而事之，是故吾从众事孔子于芝佛之院。
思想的盲从、学术的禁锢，导致人格的堕落，也是社会失去生气的根本原因。在这里我们能读出一个先行者内心难以言说的愤慨与苦闷。
当然，李贽毕竟是历史上特异卓绝的人物，像他这样的文章是别人很难写出来的。但也并不是说晚明小品只是闲逸之情的产物。在袁宏道的名篇《徐文长传》中，就通过徐渭一生坎坷而痛苦的经历，抒发了这一时代敏感的文人对于个性难以舒张的共同苦闷。下面是其中一节：
文长自负才略，好奇计，谈兵多中，视一世士无可当意者，然竟不偶。文长既不得志于有司，遂乃放浪曲蘖，恣情山水，走齐、鲁、燕、赵之地，穷览朔漠，其所见山崩海立，沙起云行，风鸣树偃，幽谷大都，人物鱼鸟，一切可惊可愕之状，一一皆达之于诗。其胸中又有勃然不可磨灭之气，英雄失路托足无门之悲，故其为诗，如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜哭，羁人之寒起。虽其体格时有卑者，然匠心独出，有王者气，非彼巾帼而事人者所敢望也。
文中实际把徐文长描绘成一种新的时代英雄。他与世异调，屡遭不幸，却永不肯俯首向人，而宁愿承担悲剧的命运。这种兀傲的个性，也是作者的精神向往。另外在尺牍《丘长孺》中，袁宏道自述为县令之苦，也主要着眼于在官场中人失去应有的尊严和真实，与前文可以相通：
弟作令备极丑态，不可名状。大约遇上官则奴，候过客则妓，治钱谷则仓老人，喻百姓则保山婆。一日之间，百暖百寒，乍阴乍阳，人间恶趣，令一身尝尽矣。苦哉！毒哉！
读此文可以知道袁宏道为何总是逃官。但他并不把这种行为标榜为道德意义的清高，他承认自己是喜好做官的，只是在满足个性方面付出的代价太大，所以才舍弃不为。
个性舒张的要求在社会环境中得不到满足，个人与社会的正面对抗又足以导致危险，这使晚明文人把精神转托于山水与日常生活的情趣，因而在小品中产生大量的也是占主导地位的自我赏适、流连光景之作。袁宏道《西湖》一文中写道：“山色如娥，花光如颊，温风如酒，波纹如绫，才一举头，已不觉目酣神醉。此时欲下一语描写不得，大约如东阿王梦中初遇洛神时也。”这是把西湖当作女郎来依偎了。
袁中道的散文足以与中郎相敌，或雄快，或尖新，或简洁，或闲淡，大抵性情流露，能打动人心。其《寿大姊五十序》属于比较正规的文字，但在排斥惯常套语、直抒胸臆的特点上，与小品是相通的。前半述儿时光景，因早失母，姐弟相怜，十分感人：
龚氏舅携姊入城鞠养，予已四岁余，入喻家庄蒙学。
窗隙中，见舅抱姊马上，从孙岗来，风飘飘吹练袖。过馆前，呼中郎与予别。姊于马上泣，谓予两人曰：“我去，弟好读书！”两人皆拭泪，畏蒙师不敢哭。已去，中郎复携予走至后山松林中，望人马之尘自萧岗灭，然后归，半日不能出声。
袁中道有《游居柿录》，是关于日常见闻的札记随笔，本世纪三十年代曾以《袁小修日记》之名印行。此书因是不经意之作，尤其显得散淡洒脱，全无“文章”的格式腔调，在古代散文中颇为少见。择其较短的一则如下：
夜，雪大作，时欲登舟至沙市，竟为雨雪阻。然万竹中雪子敲忧，铮铮有声；暗窗红火，任意看数卷书，亦复有少趣。自叹每有欲往，辄复不遂，然流行坎止，任之而已。鲁直所谓“无处不可寄一梦”也。
竟陵派的散文一反公安派的清丽舒展，在文章的立意和组织上特别费心，不过各人的情况略有不同。钟惺较擅长议论，常有新颖之说，其文字陆云龙称为“工苦之后，还于自然”（《钟伯敬先生小品序》），注重转折之致，但不怎么生涩。
谭元春的文章喜欢故意写得屈奥不平顺，又喜描摹萧寒景象，与他的诗相近。属于这一派的刘侗著有《帝京景物略》（与于奕正合编），专记北京名胜风俗，文辞尖新，句式怪特。大致竟陵派的文章读起来多数比较拗口，也是所谓“深幽孤峭”。
但在追求语言的特殊表现方面，他们给人们提供了有益的借鉴。
王思任（1574―1646）也是一位具有特异语言风格的小品作家。他字季重，号谑庵，山阴（今浙江绍兴）人。万历进士，著有《王季重十种》。张岱《王谑庵先生传》谓其“聪明绝世，出言灵巧，与入谐谑，矢口放言，略无忌惮”。但事关重大，他又是一个不肯随便的人。马士英奔逃至浙，他作书斥骂，称“越乃报仇雪耻之国，非藏污纳垢之地也”（《让
尤其是国变之际的诗作，伤时感事，慷慨悲凉，在复古倾向中已无暇斤斤计较于古人诗法，这和前后七子仍然是有所不同的。
陈子龙（1608―1647）字卧子，号大樽，华亭（今上海松江）人。崇祯十年（1637）进士。曾与夏允彝等结几社，与复社相呼应，为一时名士。清兵入关后，仕于南明弘光朝，任兵科给事中，后辞职回乡。南京被攻破后，因从事抗清军事活动被捕，乘隙投水而死。有《陈忠裕公全集》。
陈子龙早年性格豪放，不拘细节，心怀大志，其诗作或绮丽婉转，如《秋夕沈雨偕燕友让木集杨姬馆中……》二首，写他与名妓柳如是的亲密交往，“一夜凄风到绮疏，孤灯滟滟帐还虚”，“琥珀佩寒秋楚楚，芙蓉枕泪玉田田”，写出一种伤感的艳情；或质朴深沉，如《小车行》用汉乐府民歌的风格，描绘了百姓流离失所的惨景。明朝覆灭之后，他的诗尤其七律之作更向悲壮沉雄一路发展，把忧国伤时、英雄失路的心情表现得淋漓尽致。如《秋日杂感》：
行吟坐啸独悲秋，海雾江云引暮愁。不信有天常似醉，最怜无地可埋忧。荒荒葵井多新鬼，寂寂瓜田识故侯。见说五湖供饮马，沧浪何处着渔舟？
吴伟业以“高华雄浑，睥睨一世”（《梅村诗话》）的评语，指出陈子龙诗既具有感情强度又注重辞采、声调的特点。
夏完淳（1631―1647）字存古，华亭人。父夏允彝、师陈子龙，都是明末讲究文章气节的名士。他自幼聪颖过人，十二岁便已“博极群书，为文千言立就，如风发泉涌”（王弘撰《夏孝子传》），具有天赋才华。因受父辈影响，喜谈军国事。
清兵下江南，他积极参与抗清斗争，事败被捕，慷慨赴死，年仅十七。有今人所编《夏完淳集》。
夏完淳的文学观点受陈子龙影响，主张复古。其诗作多反映明亡之际的史实和沉痛心情，于悲凉中发出激昂之气。出于少年人活跃的情感，他的诗往往写得很华美，如《鱼服》诗中以“莲花剑淬胡霜重，柳叶衣轻汉月秋”写出在艰苦处境中坚持抗清的决心，用语相当精致；而像伤悼陈子龙的《细林夜歌》和感时自伤的《长歌》等歌行体诗篇，尤其显得意态激越飞扬，辞采鲜丽。当然，他有时也用简劲老成的笔法来表达沉重的心情，如《陵遇辕文》：
宋生裘马客，慷慨故人心。有憾留天地，为君问古今。风尘非昔友，湖海变知音。洒尽穷途泪，关河雨雪深。
夏完淳亦能文，《大哀赋》、《狱中上母书》尤为著名。作为一个少年才士和少年英雄，他的作品具有特殊的感染力。
晚明诗苑一种新奇现象，是出现了不少富有个性和才华的女作家，在经济发达的东南地区尤为集中。其中有名门淑女，也有青楼名妓。《列朝诗集小传・闺集》收有一批女诗人的传记，如《朱无瑕传》说：“万历己酉，秦淮有社，会集天下名士。泰玉（无瑕的字）诗出，人皆自废。”又《范允临妻徐氏传》说：“徐媛……与寒山陆卿于唱和，吴中士大夫望风附影，交口而誉之。流传海内，称吴门二大家。”朱无瑕是妓女，徐媛和陆卿子是名门淑女，她们的诗都能获得社会的认可和欣赏，并刊刻成书，广为流传。这种现象，表明了晚明时期在旧礼教的合理性遭到普遍怀疑的趋势下，女子的个性与才华在一定程度上获得重视。那些女诗人的创作，并不完全依附于男性所主导的文学潮流，往往能够表现出个人特殊境遇中的特有感受。如名妓柳如是的一首《金明池・寒柳》词：
有恨寒潮，无情残照，正是萧萧南浦。更吹起、霜条孤影，还记得、旧时飞絮。况晚来、烟浪迷离，见行客、特地瘦腰如舞。总一种凄凉，十分憔悴，尚有燕台佳句。春日酿成秋日雨。念畴昔风流，暗伤如许。纵饶有、绕堤画舫，冷落尽、水云犹故。忆从前、一点春风，几隔着重帘，眉儿愁苦。待约个梅魂，黄昏月淡，与伊深怜低语。
柳如是以“风流文采”著称于明末，是一个不甘心于风尘沦落的奇女子。她先有意交结陈子龙，后嫁给年龄不相称的钱谦益，都有看重他们在士林中地位的用意。清人入关后，她曾与钱氏共谋恢复。这首词写于崇祯年间柳如是与陈子龙等文士交往时，风华犹盛。然而她感觉到的是“春日酿成秋日雨”那一种可以预见的衰凉寂寞的命运，她凄楚地看到自己将会作一场徒然的挣扎。这里既有与时代相通的气氛，也有纯属个人的心绪。
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第四节 晚明小品散文
晚明诗歌与散文同处于变革的阶段，结果却有所不同，以“小品”为代表的晚明散文，取得了相当大的成功。尽管清朝人对晚明散文攻击甚烈，甚至近现代的人们也往往受传统观念影响，习惯把所谓“唐宋八大家”所代表的“古文”系统视为中国古代散文的正宗，但从文学的意义来说，背离这一系统的晚明小品散文，实际上正体现着古代散文向现代方向的转变。
“小品”原是佛家用语，指大部佛经的略本，明后期才用来指一般文章。明人所谓“小品”，并不专指某一特定的文体，尺牍、游记、传记、日记、序跋等均可包容在内。这一概念的提出，与性灵说有密切关系，主要是为了区别于以往人们所看重的关乎国家政典、理学精义之类的“高文大册”，而提倡一种灵便鲜活、真情流露的新格调的散文。前代散文中最为晚明文人推重的，一是《世说新语》，一是苏轼的抒情短文，从中可以看出他们的兴趣所在。袁中道《答蔡观察元履》文说：
近阅陶周望祭酒集，选者以文家三尺绳之，皆其庄严整栗之撰，而尽去其有风韵者。不知率尔无意之作，更是神情所寄，往往可传者。托不必传者以传，以不必传者易于取姿，炙人口而快人目。班、马作史，妙得此法。
今东坡之可爱者，多其小文小说，其高文大册，人固不深爱也。使尽去之，而独存其高文大册，岂复有坡公哉！
……偶检平倩及中郎诸公小札戏墨，皆极其妙。石篑所作有游山记及尺牍，向时相寄者，今都不在集中，甚可惜。后有别集未可知也。此等慧人，从灵液中流出片言只字，皆具三昧，但恨不多，岂可复加淘汰，使之不复存于世哉！
文中对苏轼两类散文的褒贬，最能显示与传统评价标准的区别。这里虽没有标出“小品”的名目，但袁中道用以与“高文大册”相对立的“小文小说”、“小札戏墨”，以及关于这一类文章的特点的解说，基本上已点明了小品概念的内涵。大致晚明人所说的“小品”，其体制通常比较短小，文字喜好轻灵、隽永，多表现活泼新鲜的生活感受，属于议论的文章，也避免从正面论说严肃的道理，而偏重于思想的机智，讲究情绪、韵致，有不少带有诙谐的特点。还有，袁中道所说“托不必传者以传”――作者并不着意于传世不朽，作品却以其艺术价值得以传世，也从写作态度上说明了小品的特点。
在晚明同时推行的诗文变革中，小品文能够取得较大的成功，原因主要有两点：其一，诗歌具有特殊的语言表现形式，它要从古典传统中脱离出来必须以形式的变革为前提，而散文在形式上所受束缚较小，旧有的文体也很容易用来作自由的抒写；其二，在以前的文学中，诗歌作为一种抒情艺术已经取得了很大成就，再要有重大突破是不容易的。散文由于更具有实用价值，以往受“载道”文学观的影响也更大，所以当它向“性灵”一面偏转时，容易显现出新鲜的面目。
晚明小品大致以公安派为显著的开端，袁宏道、袁中道都写过很多出色的富于性情的短篇散文。不过在此之前徐渭已经写出一些这一类型的作品，已见前述；另外还有必要特别提及李贽，他的一些短文喜正话反说，冷嘲热讽，不仅思想之尖锐不可多得，文笔也极有特色。如《题孔子像于芝佛院》：
人皆以孔子为大圣，吾亦以为大圣；皆以老、佛为异端，吾亦以为异端。人人非真知大圣与异端也，以所闻于父、师之教者熟也；父、师非真知大圣与异端也，以所闻于儒先之教者熟也；儒先亦非真知大圣与异端也，以孔子有是言也。其曰“圣者吾不能”，是居谦也；其曰“攻乎异端”，是必为老与佛也。
儒先臆度而言之，父师沿袭而诵之，小子朦聋而听之。万口一词，不可破也；千年一律，不自知也。不曰“徒诵其言”，而曰“已知其人”；不曰“强不知以为知”，而曰“知之为知之”。至今日，虽有目，无所用矣。
余何人也，敢谓有目？亦从众耳。既从众而圣之，亦从众而事之，是故吾从众事孔子于芝佛之院。
思想的盲从、学术的禁锢，导致人格的堕落，也是社会失去生气的根本原因。在这里我们能读出一个先行者内心难以言说的愤慨与苦闷。
当然，李贽毕竟是历史上特异卓绝的人物，像他这样的文章是别人很难写出来的。但也并不是说晚明小品只是闲逸之情的产物。在袁宏道的名篇《徐文长传》中，就通过徐渭一生坎坷而痛苦的经历，抒发了这一时代敏感的文人对于个性难以舒张的共同苦闷。下面是其中一节：
文长自负才略，好奇计，谈兵多中，视一世士无可当意者，然竟不偶。文长既不得志于有司，遂乃放浪曲蘖，恣情山水，走齐、鲁、燕、赵之地，穷览朔漠，其所见山崩海立，沙起云行，风鸣树偃，幽谷大都，人物鱼鸟，一切可惊可愕之状，一一皆达之于诗。其胸中又有勃然不可磨灭之气，英雄失路托足无门之悲，故其为诗，如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜哭，羁人之寒起。虽其体格时有卑者，然匠心独出，有王者气，非彼巾帼而事人者所敢望也。
文中实际把徐文长描绘成一种新的时代英雄。他与世异调，屡遭不幸，却永不肯俯首向人，而宁愿承担悲剧的命运。这种兀傲的个性，也是作者的精神向往。另外在尺牍《丘长孺》中，袁宏道自述为县令之苦，也主要着眼于在官场中人失去应有的尊严和真实，与前文可以相通：
弟作令备极丑态，不可名状。大约遇上官则奴，候过客则妓，治钱谷则仓老人，喻百姓则保山婆。一日之间，百暖百寒，乍阴乍阳，人间恶趣，令一身尝尽矣。苦哉！毒哉！
读此文可以知道袁宏道为何总是逃官。但他并不把这种行为标榜为道德意义的清高，他承认自己是喜好做官的，只是在满足个性方面付出的代价太大，所以才舍弃不为。
个性舒张的要求在社会环境中得不到满足，个人与社会的正面对抗又足以导致危险，这使晚明文人把精神转托于山水与日常生活的情趣，因而在小品中产生大量的也是占主导地位的自我赏适、流连光景之作。袁宏道《西湖》一文中写道：“山色如娥，花光如颊，温风如酒，波纹如绫，才一举头，已不觉目酣神醉。此时欲下一语描写不得，大约如东阿王梦中初遇洛神时也。”这是把西湖当作女郎来依偎了。
袁中道的散文足以与中郎相敌，或雄快，或尖新，或简洁，或闲淡，大抵性情流露，能打动人心。其《寿大姊五十序》属于比较正规的文字，但在排斥惯常套语、直抒胸臆的特点上，与小品是相通的。前半述儿时光景，因早失母，姐弟相怜，十分感人：
龚氏舅携姊入城鞠养，予已四岁余，入喻家庄蒙学。
窗隙中，见舅抱姊马上，从孙岗来，风飘飘吹练袖。过馆前，呼中郎与予别。姊于马上泣，谓予两人曰：“我去，弟好读书！”两人皆拭泪，畏蒙师不敢哭。已去，中郎复携予走至后山松林中，望人马之尘自萧岗灭，然后归，半日不能出声。
袁中道有《游居柿录》，是关于日常见闻的札记随笔，本世纪三十年代曾以《袁小修日记》之名印行。此书因是不经意之作，尤其显得散淡洒脱，全无“文章”的格式腔调，在古代散文中颇为少见。择其较短的一则如下：
夜，雪大作，时欲登舟至沙市，竟为雨雪阻。然万竹中雪子敲忧，铮铮有声；暗窗红火，任意看数卷书，亦复有少趣。自叹每有欲往，辄复不遂，然流行坎止，任之而已。鲁直所谓“无处不可寄一梦”也。
竟陵派的散文一反公安派的清丽舒展，在文章的立意和组织上特别费心，不过各人的情况略有不同。钟惺较擅长议论，常有新颖之说，其文字陆云龙称为“工苦之后，还于自然”（《钟伯敬先生小品序》），注重转折之致，但不怎么生涩。
谭元春的文章喜欢故意写得屈奥不平顺，又喜描摹萧寒景象，与他的诗相近。属于这一派的刘侗著有《帝京景物略》（与于奕正合编），专记北京名胜风俗，文辞尖新，句式怪特。大致竟陵派的文章读起来多数比较拗口，也是所谓“深幽孤峭”。
但在追求语言的特殊表现方面，他们给人们提供了有益的借鉴。
王思任（1574―1646）也是一位具有特异语言风格的小品作家。他字季重，号谑庵，山阴（今浙江绍兴）人。万历进士，著有《王季重十种》。张岱《王谑庵先生传》谓其“聪明绝世，出言灵巧，与入谐谑，矢口放言，略无忌惮”。但事关重大，他又是一个不肯随便的人。马士英奔逃至浙，他作书斥骂，称“越乃报仇雪耻之国，非藏污纳垢之地也”（《让